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29/07/2005

Exposição mostra como a arte respondia à morte

The New York Times
Holland Cotter

Em Worcester, Massachusetts
Alguns de nós pensaram que o fim do mundo tinha chegado quando a Aids começou a ceifar amigos e amantes nos anos 80, e de certa forma era verdade. Um certo mundo realmente acabou. Mas mesmo tal experiência nos deixou mal equipados para imaginar o tipo de desespero que atualmente toma conta de partes da África, onde a doença se disseminou monstruosamente, reduzindo comunidades inteiras a menos do que uma lembrança, a nada.

Worcester Art Museum/The New York Times 
"Santa Rosália Intercede pelos Abatidos pela Praga em Palermo" integra a mostra
Pandemias de um tipo ou de outro sempre aterrorizaram a história humana. E onde a ciência tem sido de pouca ajuda e a política se cala, a religião e a arte têm respondido. Tal resposta é o tema de "Esperança e Cura: Pintando na Itália em uma Época de Peste, 1500-1800", no Museu de Arte de Worcester, uma pequena exposição penumbrosa, de tema único, que faz pelo menos uma coisa que exposições de museu quase nunca fazem.

Ela apresenta "alta arte" cristã, arte de igreja, em termos de sua função em vez de sua forma. As 35 pinturas incluídas são consideradas como ícones devocionais em vez de monumentos de antigos mestres.

Elas são vistas por um ponto de vista existencial em vez de doutrinário ou sociopolítico; pelos olhos de um fiel, para o qual o quadro da Virgem é uma lição moral e um encontro emotivo antes de ser um Tiepolo ou um Tintoretto.

Apesar de os americanos terem pouca dificuldade de ver escultura africana ou indiana --arte que realmente não nos representa-- sob esta luz, arte religiosa judaico-cristã é outra história. É como se tivéssemos medo do que ela era, ou ficássemos embaraçados com isto, ou simplesmente não tivéssemos consciência de seu poder muito específico de responder, no caso das pinturas reunidas aqui, ao grito de dor de uma cultura.

A dor na forma da pestilência é considerada como uma censura divina ao pecado humano no Velho Testamento, uma diretriz nos dizendo para nos endireitarmos: admitir nossa culpa, mudar nossos modos, nos tornarmos humildes. E às vezes a contrição funcionava.

Quando uma peste devastadora atingiu Roma em 590, o papa Gregório, o Grande, liderou os cidadãos em uma procissão de penitência pelas ruas da cidade, pedindo ao céu por alívio. A lenda conta que assim que se aproximou da fortaleza papal que já tinha sido a tumba do imperador Adriano, ele viu o arcanjo Miguel empoleirado em seu cume, embainhando sua espada. Logo depois, a crise acabou.

A imagem do arcanjo foi rapidamente adotada como talismã contra doença, para o qual apelar quando necessário. E a necessidade era freqüente.

Por séculos, uma parte da Europa ou outra estava sempre se recuperando de uma peste, tomada por uma ou antecipando uma recorrência. A cólera e o tifo provavelmente foram responsáveis por algumas destas calamidades, mas a assassina mais famosa foi a peste bubônica, a Peste Negra.

Transmitida por ratos infestados de pulgas, ela provavelmente chegou na Itália no século 14 em navios mercantes da Ásia. Ela se espalhou rapidamente nas cidades congestionadas, e seus primeiros sintomas eram indisfarçáveis e grotescos. Eles incluíam inchaços agonizantes no pescoço, nas axilas e na virilha, e sangramentos subcutâneos que deixavam partes do corpo escuras como um hematoma.

A única cura certa era evitá-la. Os ricos fugiram o mais rápido que puderam para o interior. Dentro das cidades, quarentenas entraram em vigor, com os doentes isolados em enfermarias semelhantes a prisões chamadas lazaretos. Batizados segundo o homem que Jesus ressuscitou dos mortos nos Evangelhos, eles eram freqüentemente lugares sem esperança, lotados e imundos. O confinamento podia ser uma sentença de morte.

Ou assim diziam os relatos do século 16 em diante, por pessoas que testemunharam as epidemias em Roma, Nápoles, Veneza e outros lugares. Em cada cidade, imagens santas eram dispostas como uma primeira linha de defesa.

Algumas eram antigas e testadas pelo tempo, outras feitas às pressas no local. Outras eram produzidas como agradecimento assim que o perigo passava, como foi o caso da enorme pintura de São Miguel derrotando Satã, de Guido Reni, uma cópia da qual, de autoria de Giovanni Andrea Sirani, está na exposição.

Muitos santos além de Miguel foram alistados na causa. São Sebastião estava de prontidão. Um jovem soldado condenado à morte na Roma antiga por suas crenças religiosas, ele foi amarrado a uma árvore e crivado de flechas, mas não morreu, e seus ferimentos foram tratados por outros cristãos. Tanto o método de sua punição --a flecha era um símbolo ancestral de peste-- quanto sua recuperação o tornaram um protetor natural.

Ele aparece várias vezes na exposição. E em uma pintura a óleo habilmente delineada por Jacopo Bassano, provavelmente visando uma bandeira cerimonial, ele está acompanhado por um outro combatente de doença, São Roque.

Roque foi na verdade um produto do pânico da peste. Ele apareceu pela primeira vez na cultura popular no século 14, com a reputação de ter cuidado e curado vítimas na Itália antes de contrair a doença. Graças à ajuda milagrosa de um cachorro, ele recuperou a saúde. Mas ele nunca esqueceu sua provação: ele é tradicionalmente descrito apontando para um inchaço de peste ou uma chaga em sua perna.

Alguns heróis-santos eram quase contemporâneos históricos dos artistas que os pintaram. São Carlos Borromeo (1538-1584), o arcebispo aristocrático de Milão, foi um. Ele cuidou dos enfermos durante a peste de 1576-77 e caminhava pelas ruas descalço, carregando uma grande cruz. Ele foi tema de numerosos quadros, incluindo alguns, como o feito por Antiveduto Grammatica em 1619, que tem a proximidade de um retrato.

E então há os ícones, como as pinturas de Anthony Van Dyck da siciliana Santa Rosália, claramente pescada no ar. Rosália era uma figura obscura até mesmo para os padrões provincianos. Mas quando seus restos mortais foram fortuitamente "descobertos" perto de Palermo, em 1624, o ano em que a cidade foi atingida pela peste, ela foi elevada a intercessora oficial em nome da cidade.

Foi pedido a Van Dyck, que estava em Palermo na época, que criasse uma imagem dela, e ele elaborou um pastiche para todos os propósitos. Ele lhe deu um hábito marrom franciscano e longo cabelo emaranhado de uma Madalena, mas também uma tez saudável e a aparência de segura bem-aventurança enquanto subia aos céus.

O conceito foi um grande sucesso. O artista empreendedor produziu várias variações dela, e duas estão na exposição, que foi organizada por um quarteto impressionante de especialistas: Gauvin Alexander Bailey, da Universidade Clark; Pamela M. Jones, da Universidade de Massachusetts, Boston; Franco Mormando, do Boston College; e Thomas W. Worcester, da College of the Holy Cross.

Mas apenas a devoção nem sempre era suficiente. Você dizia suas orações e a peste continuava. Assim, algumas pessoas buscavam uma opção mais prática, ativa, dos atos piedosos. E nenhum feito era mais utilmente humano do que os chamados atos corporais de misericórdia.

A Igreja definiu sete destes atos. Eles incluíam alimentar os famintos, cuidar dos doentes e enterrar os mortos, e a arte serviu como manual de instrução sobre como deviam ser executados. O enterro era particularmente crucial durante epidemias, quando os cadáveres podiam aumentar a disseminação da infecção. E o pintor flamenco Michael Sweerts contribuiu com uma imagem promocional, pasteurizada, de um enterro por caridade para a exposição.

Mas alguns poucos artistas buscaram algo mais forte, um realismo geralmente evitado pelas imagens religiosas, que visavam inspirar esperança e aliviar o medo. "Pestilência de 1656 em Nápoles", de Carlo Coppola, é um raro exemplo de pintura como reportagem, documentando uma cena sombria de corpos sendo enterrados às pressas, em viagens sem cerimônia para o que poderia muito bem ser uma vala comum.

"Memento Mori (a Morte Chega à Mesa de Jantar)", de Giovanni Martinelli, parece ser uma abordagem conceitual totalmente diferente: é uma alegoria à moda antiga, tão didática quanto um sermão medieval. Mas ela também carrega o choque da vida real. Três jovens janotas sentados diante de uma farta mesa registram desgosto alarmado com a visão do visitante esquelético. Mas a jovem no centro do quadro reage fortemente, ofegando em terror. Ela sabe que é o fim.

Em alguma outra exposição, este quadro poderia cair nas categorias históricas predeterminadas: ela é vagamente caravaggiana, incorpora atitudes de época e assim por diante. Mas em "Esperança e Cura" ela tem um impacto particularmente visceral, porque foi estabelecido um contexto que permite isto, que aceita a idéia de uma imagem religiosa como sendo, em primeiro lugar e acima de tudo, um gatilho de sentimentos, um agente de mudança interior.

Longe de mim sugerir que esta é a única abordagem válida para arte religiosa renascentista e barroca. Mas é uma envolvente e instrutiva, uma forma de estabelecer conexão direta com as vidas e experiências do passado com ligações com o presente.

Esta abordagem também leva a um pensamento encorajador. Talvez algum dia no futuro, quando não estivermos aqui, alguns estudiosos brilhantes reexaminarão a arte produzida em resposta à Aids nos Estados Unidos, no fim do século 20, e na África no início do século 21.

E talvez tais estudiosos optarão por se concentrar não na qualidade comparativa dos objetos ou estilos, mas nos elementos intangíveis dos quais a ciência tende a se esquivar: como a arte provoca emoção e transmite crença, e como um certo tipo de arte, em um certo momento, deu a certas pessoas, que sentiam que a terra tinha sido removida sob seus pés, um local onde se apoiar.

Notas da exposição:

"Esperança e Cura: Pintura na Itália em uma Época de Peste, 1500-1800" continua no Museu de Arte de Worcester, 55 Salisbury Street, Worcester, Massachusetts, telefone (508) 799-4406, até 25 de setembro. Mestres pintavam as grandes pestes, esperando por alguns milagres George El Khouri Andolfato

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