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21/07/2007

Os radicais silenciosos

The New York Times
Nicolai Ouroussoff
Em termos de pura energia criativa, poucos períodos do século 20 podem se igualar a agitação arquitetônica que teve início com as atordoantes transformações sociais da Revolução Russa de 1917 e se encerrou em 1932, esmagada sob o calcanhar de Stalin.

A simples diversidade de visões, abrangendo de tudo, do funcionalismo dos primeiros construtivistas às experiências radicais de forma de Konstantin Melnikov, seriam suficientes para marcar a era como uma das mais frutíferas na arquitetura moderna. O que a distinguiu foi a paixão de sua convicção, apesar de ingênua, de que a arquitetura poderia ser uma agente de profunda mudança social. O fato desta visão ter sido natimorta apenas aumenta sua atração: apesar de um experimento incompleto, ela poderia potencialmente ser renovada para futuras gerações.

"Vanguarda Perdida: Arquitetura Modernista Soviética 1922-1932", uma exposição de fotos de Richard Pare no Museu de Arte Moderna (MoMA), é um retrato tocante, às vezes melancólico, da vibração de tal visão arquitetônica e da brutalidade com a qual acabou reprimida. A aura espectral destes projetos será hipnotizante para aqueles que apenas conhecem as obras por meio de desenhos arquitetônicos mal reproduzidos ou fotos em preto-e-branco desbotadas.

O estado decrépito de muitos destes marcos também demonstrará o avanço implacável dos negócios imobiliários em uma era capitalista, pós-soviética, e o desprezo que muitos russos sentem por qualquer coisa que evoque a antiga União Soviética. Dezenas de estruturas da era soviética foram insensivelmente destruídas durante a última década, mesmo enquanto Pare trabalhava meticulosamente para documentá-las. E muitos dos prédios apresentados aqui poderão desaparecer amanhã em um ato de censura histórica semelhante à antiga prática stalinista de purgar das fotos oficiais as faces dos membros condenados do Politburo.

Grande parte da urgência da exposição, organizada por Barry Bergdoll, o curador chefe de arquitetura do MoMA, e Jean-Louis Cohen, está em seu retrato de uma batalha em curso entre o passado e o presente.

Entre as descobertas mais significativas de Pare está o Palácio da Cultura em Baku, Azerbaijão (1929), de autoria de Leonid Vesnin, uma caixa decrépita de concreto branco emoldurada por altas torres cilíndricas de escadas, que parecem mais próximas em espírito a um mosteiro medieval do que ao funcionalismo dinâmico dos primórdios do construtivismo. Vesnin colocou grandes portas na fachada que poderiam ser abertas para revelar um palco interno para apresentações para serem assistidas pela massa do lado de fora.

Tal porta de palco, fechada com tijolos há muito tempo e pintada de branco uniforme, agora está reduzida a uma pequena porta de serviço. Ervas daninhas brotaram na base do prédio, à beira de um terreno asfaltado.

Em outro destaque da exposição, a fachada de uma garagem praticamente esquecida (1934-1936, ligeiramente fora do período supostamente coberto pela exposição) em Moscou, de autoria do celebrado Melnikov, tem o formato de uma grade de automóvel, transmitindo uma fé nas máquinas que pode parecer tocantemente inocente para o olhar contemporâneo. Com sua pintura amarela atualmente descascando, o prédio é ancorado em uma extremidade por uma janela circular de três andares que conjura um enorme farol. É uma expressão visual perfeita do sonho avant-garde de uma sociedade em constante estado de revolução.

Estas obras-primas praticamente esquecidas se somam a excentricidades como a usina de força de Ivan Zholtovski, de 1926, em Moscou, a personificação da máxima de Lenin de que o comunismo é "o poder dos soviéticos mais eletricidade". Situada em um local proeminente com vista para o Rio Moscou, esta estrutura monumental foi concebida como uma composição simplificada de ogivas de vidro imensas escondidas atrás de uma fachada clássica de janelas em arco repetitivas, como se o arquiteto estivesse ligeiramente envergonhado de sua inclinação modernista. Ela exibe bem a batalha estética entre os arquitetos soviéticos enquanto lutavam para formar uma linguagem arquitetônica para uma sociedade revolucionária.

O projeto foi encomendado como parte de um amplo programa de modernização que expandia a rede de torres elétricas pela União Soviética. Ele também prenunciou a proposta desurbanista de Moisei Ginzburg para dispersar a densidade de Moscou pelo interior russo e alinhá-la a uma vasta nova rede elétrica.

Ainda mais evocativa é uma foto do Mausoléu de Lenin, cuja forma resplandecente, projetada por Aleksei Shchusev em 1924, parece ter sido talhada em um único bloco de granito vermelho polido. Um texto ao lado da foto descreve Shchusev como um oportunista astuto que passou sua carreira vacilando entre estilos (em seu caso, modernismo e classicismo soviético), uma acusação que poderia ser feita contra um grande número de firmas corporativas nos Estados Unidos hoje em dia. De forma interessante, o projeto reflete a lenta passagem do país do modernismo para o realismo socialista. A plataforma do orador incrustada no teto da tumba é uma peça de propaganda notável, uma expressão literal do mito de que o stalinismo se apoiava nos ombros do leninismo.

A enxurrada de atividade criativa também atraiu arquitetos estrangeiros como Le Corbusier, cuja sede da Centrosoyuz (1928-1936), um marco de Moscou, está incluída aqui. Uma das boas surpresas é a Fábrica Têxtil Bandeira Vermelha (1925-1937), de autoria do arquiteto alemão Erich Mendelsohn: sua fachada dinâmica curvada, pontuada por uma fileira de chaminés pretas esguias, evoca um navio a vapor, outra obsessão modernista. Juntas, tais obras acentuam como o clima intelectual fervoroso da Rússia foi fomentado por um intercâmbio livre de idéias por toda a Europa.

Este florescimento foi logo podado por Stalin, é claro, que no final reprimiu o fluxo de entrada e saída de pessoas e idéias na Rússia soviética e promoveu um rígido classicismo de estilo soviético que parecia mais de acordo com a autoridade do Estado.

As imagens mais comoventes mostram quão mal alguns destes prédios se saíram desde sua construção. Tais ataques começaram quase tão logo o avant-garde foi desacreditado, à medida que os planejadores soviéticos passaram a acompanhar as preferências estéticas de Stalin e os cidadãos comuns fizeram o relógio andar para trás.

Em uma foto, uma sala do complexo Narkomfin (1928-1930) de Ginzburg, cujos despojados apartamentos modernistas interligados eram um exemplo seminal da moradia comunal, é entulhado de móveis tradicionais russos baratos. Uma reprodução da Madona Sistina de Rafael está pendurada sobre uma mesa; prateleiras estão repletas de figuras de porcelana de meninas camponesas russas.

O interior do Clube dos Operários da Fábrica Burevestnik (1928-1930) de Menikov, conhecido por sua fachada de cilindros de vidro interligados, foi redecorado com ornamentos camponeses tradicionais e banquetas de vinil vermelhas.

Bem mais desconcertante é a selvageria do capitalismo pós-soviético, no qual a alta valorização dos imóveis levou as construtoras e incorporadoras a demolirem marcos familiares para abrir espaço para shopping centers e apartamentos de luxo horripilantes. O nascente movimento preservacionista da Rússia carece de recursos financeiros ou de apoio do governo para impedir as demolições. Ao mesmo tempo, prédios como o Narkomfin se deterioraram tanto que ameaçam ruir devido ao seu próprio peso.

E, infelizmente, o respeito reverente que os arquitetos ocidentais nutrem por tais prédios não é necessariamente nutrido pelos russos comuns. Muitos deles estão ansiosos demais para eliminar os lembretes arquitetônicos da era soviética. O resultado ameaça ser uma amnésia coletiva que distorcerá permanentemente um dos períodos mais críticos da história da arquitetura moderna.

A tendência é exacerbada pela nostalgia açucarada de visões disneyficadas da Rússia pré-revolução, que gera reproduções substitutas de antigas igrejas, apartamentos neo-clássicos kitschs e McMansões saídas diretamente de um episódio de "The O.C.". Alguns podem julgar se isto tudo é um passo à frente para a nova Rússia, mas é impossível de defender em termos artísticos.

Grande arquitetura existe em algum ponto entre o mundo como ele é e o mundo como gostaríamos que fosse. O presente de Pare é nos mostrar o que acontece quando estas visões são testadas no cotidiano, despojadas de sua bagagem teórica original. O pesar vem do reconhecimento de quão frágeis estes sonhos podem ser. George El Khouri Andolfato

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