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13/08/2007

Na safra americana de 1967, um conflito de gerações

The New York Times
De A.O. Scott
Os produtos da estrutura liberal de Hollywood -os dramas sérios e socialmente responsáveis que Crowther defendeu com freqüência e que Kael, em particular, desprezava- não recuaram frente a um desafio de gerações criado em 1967 por 'Uma Rajada de Balas' ('Bonnie and Clyde') e também, de forma menos barulhenta, por 'A Primeira Noite de um Homem' ('The Graduate'). Os maiores vencedores do Oscar naquele ano foram 'No Calor da Noite' ('In the Heat of the Night') e 'Adivinhe Quem Vem Para Jantar' ('Guess Who's Coming to Dinner'), ambos filmes sobre homens brancos grisalhos e socialmente poderosos cujos preconceitos são demolidos por Sidney Poitier, à época a resposta genérica de Hollywood à questão racial nos Estados Unidos.

Divulgação
Warren Beatty como Clyde Barrow e Faye Dunaway encarnando Bonnie Parker
UMA RAJADA CONTRA A TELA
No auge da década de 1960, a solução proposta por aqueles filmes -que homens basicamente decentes seriam capazes de trabalhar no sentido de fomentar o entendimento e o respeito mútuos- pode ter sido vista, na melhor das hipóteses, como um desejo desvinculado da realidade. A cerimônia do Oscar ocorreu em 10 de abril de 1968, uma semana após o assassinato do reverendo Martin Luther King Jr. No verão anterior, 'Uma Rajada de Balas' estreou tendo como pano de fundo as rebeliões em Newark e Detroit. Parte da mitologia em torno do filme foi produto dessa coincidência.

As cidades norte-americanas estavam em chamas, a guerra no Vietnã e os protestos contra ela aumentavam de intensidade, e uma nova consciência revolucionária estava no ar, algo compartilhado pelos estudantes universitários e os guerrilheiros do Terceiro Mundo, por artistas e pelos pobres urbanos.

Conforme J. Hoberman observa em 'The Dream Life', a sua história revisionista dos anos sessenta e dos filmes daquela época, 'Uma Rajada de Balas' popularizou aquela atitude que Tom Wolfe chamaria ironicamente de 'Radical Chic'. O herói e a heroína do filme existem em um estado de vaga solidariedade com os pobres e destituídos - os bancos que eles roubam são os verdadeiros inimigos do povo, e eles são admirados por arrendatários e fazendeiros azarados. Mas os próprios personagens são demasiadamente glamorosos para passarem por membros das massas oprimidas.

Muito mais do que lutar contra a injustiça, eles estão se divertindo, desfrutando das prerrogativas da fama dos foras-da-lei. Eles existem em uma espécie de utopia anarquista na qual a busca de satisfação é imaginada como sendo um fenômeno intrinsecamente político. Nesse universo, as justificativas éticas usuais para a ação violenta são removidos, mas a aura de justiça de alguma forma persiste.

Eles não entendem
Quando é pressionado pelo seu irmão, Buck, para que fale sobre o assassinato de um funcionário de banco -"Era ele ou você, certo?"- Clyde murmura que tinha que fazer tal coisa, mesmo que a platéia saiba que aquilo não foi de fato uma questão de auto-defesa. Mais tarde, a humilhação de um patrulheiro do Texas por Bonnie é justificada porque o policial era uma figura tremendamente brutal e reacionária. Já a sua subseqüente perseguição a criminosos é tratada como sádica e irracional.

Mas o próprio sadismo da gangue de Barrow fica evidente quando os criminosos seqüestram um nervoso agente funerário e a sua namorada, após roubarem o carro do homem. O casal mostra ser a encarnação do careta. Ele reclama do seu hambúrguer; ela revela ter mentido a ele sobre a sua idade. Essas pessoas têm tudo para acordar, mas elas simplesmente não entendem.

E esse "não entender" tem sido, desde então, a acusação lançada pelos defensores de tais filmes contra os críticos de um certo tipo de violência no cinema. A melhor maneira de atacar a violência no cinema é advertir a respeito das conseqüências no mundo real, preocupar-se com a possibilidade de que alguém venha a imitar aquilo que vê na tela. A resposta simetricamente sem imaginação é que, devido ao fato de a violência já existir no mundo, recusar-se a mostrá-la no cinema seria uma desonestidade.

Nenhuma dessas posições reconhece realmente o caráter distinto da violência nas telas, que não é a mesma coisa que retrata. Até mesmo o expectador mais sedento de sangue provavelmente sairia de uma fuzilaria real como aquela ao final de 'Uma Rajada de Balas' nauseado e traumatizado, e não fascinado. O traço característico daquela cena, e de outras semelhantes, é que ela procura fazer com que a ficção -a arte- aproxime-se ao máximo do trauma, e tenta conferir importância a essa arte. Não entender isso é o que define o crítico como quadrado.

As estruturas de Hollywood e do universo da crítica, ambas nos estágios iniciais de uma rebelião de geração, não demoraram muito para entender tal coisa. 'Uma Rajada de Balas' não foi o primeiro filme a pressionar os limites daquilo que era, por força das convenções, considerado de bom gosto. Mas o filme lança a sua ofensiva em nome de um gosto mais elevado, fundindo as bravatas da juventude com o prestígio da arte. Ele legitimou a apreciação da violência, algo que não se apresenta como um apetite pelos filmes sanguinolentos baratos, mas como uma queda por obras mais sofisticadas.

Assim, os geysers de sangue ao final de 'Meu Ódio Será Tua Herança' ('Wild Bunch', EUA, 1969), dois anos depois, poderiam ser fruídos devido à audácia visual e formal do diretor. As brutalidades contundentes de filmes da década de 1970 como 'O Poderoso Chefão' ('The Godfather', EUA, 1972) e 'Chinatown' (EUA, 1974) tornaram-se marcas distintas da honestidade e da ousadia da Nova Hollywood (ao mesmo tempo, a vingança áspera e justa presenciada em 'Dirty Harry Na Lista Negra'/'The Dead Pool', EUA, 1988 e 'Desejo de Matar'/'Death Wish', EUA, 1974 desagradou aos mesmos críticos que apreciaram a estética radical chique de 'Uma Rajada de Balas').

Na década de 1990, à medida que uma nova geração de cineastas passou a fazer fetiches com as glórias do cinema norte-americano do período que se seguiu à história de 'Bonnie e Clyde', a violência estilizada e irônica tornou-se um símbolo de independência rebelde. A cena do decepamento de uma orelha em 'Cães de Aluguel' ('Reservoir Dogs', EUA, 1992) de Quentin Tarantino, parece ser uma tentativa deliberada de reproduzir aquele tipo de choque criado pelos momentos mais violentos do filme de 1967, mas sem nenhuma pretensão de relevância política ou social. Neste ano o Oscar de melhor filme foi concedido a 'Os Infiltrados' ('The Departed', EUA, 2006), um filme cujos assassinatos súbitos e a sangue-frio causaram pouca objeção.

E, fazer objeções quanto a isso é, talvez, pior do que ser quadrado. Soa a coisa de filisteu. Mas não posso deixar de sentir que, assim como desde 'Uma Rajada de Balas' ficou fácil aceitar a violência nos cinemas, e mais aceitável ainda desfrutá-la, tornou-se mais difícil falar seriamente sobre os aspectos éticos e políticos de tal violência. O vínculo entre a violência real e a fictícia foi tão completamente rompido que parte da capacidade dos filmes de oferecer uma perspectiva crítica -de provocar reflexão, bem como arfagens e risadas- se perdeu. Passamos a nos sentir bastante confortáveis assistindo a cenas em que se inflige dor, e estamos prontos a desprezar rapidamente tais cenas como não importantes.

Mas não me entendam mal: ainda me divirto com 'Bonnie e Clyde - Uma Rajada de Balas', mas tal sensação é acompanhada por um certo desconforto e pela suspeita de que, de alguma forma que é importante e difícil de desprezar, Bosley Crowther estava certo. UOL

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