UOL Notícias Internacional
 

19/06/2005 - 00h00

As construções ainda possuem valor simbólico?

Prospect
Charles Jencks e Deyan Sudjic*

Especial para a Revista Prospect
Caro Deyan
26 de março de 2005

Ao longo dos últimos quatro anos, junto com alguns outros críticos de arquitetura, você andou anunciando regularmente a morte da construção icônica --ou seja, a "Torre Eiffel" pela qual anseia toda grande cidade em processo de declínio.

Assim como Nikolaus Pevsner, que proclamava, a todo instante, o "estado de doença terminal" em que se encontrariam os movimentos dos quais ele não gostava, a sua descrição das mudanças históricas carrega pesadas idéias pré-concebidas.

Você descreveu em artigo no "Observer" (26 de outubro de 2003) as estruturas chamativas de Will Alsop, Frank Gehry e Santiago Calatrava, e concluiu com uma previsão sombria:

"Talvez, assim como o art nouveau que floresceu por um curto período no final do século 19, o ícone esteja justamente a ponto de desaparecer, após ter se tornado onipresente".

Então, um ano depois (8 de agosto de 2004), você anunciou que este fim estava agora consumado. A "Fourth Grace" (Quarta Graça) de Alsop para Liverpool havia sido cancelada, assim como acontecera com a espiral V&A de Daniel Libeskind.

"O ícone está acabado de uma vez por todas", escreveu, "e a própria palavra tornou-se por demais embaraçosa para ser utilizada".

Eu posso entender por que o "fim da era icônica" ocupou as manchetes e não duvido da sua repugnância por aquilo que você e muitos críticos britânicos chamam de "design icônico exibicionista". De fato, este apresenta defeitos óbvios.

Entre estes estão os gestos, as expressões de idéias que se anulam a si mesmas e que não só se ofuscam entre elas como também destroem a coerência urbana.

Além do mais, essas estruturas são quase sempre absurdamente caras e despontam como desajeitadas tentativas de expressão que transformam o rio Tamisa, conforme este foi chamado por um arquiteto mal-humorado, numa "Costa dos Ícones".

Dois outros crimes perpetrados pelos ícones provêm do fato de que este design faz da arquitetura uma moda transitória, e que ele transforma os arquitetos em algo equivalente a chefs célebres da culinária, em confeiteiros que precisam confeccionar bolos de casamento cada vez maiores, assim como aconteceu com os monumentos de Franco e Lênin.

Nesta mesma veia, o historiador escocês da arquitetura Miles Glendinning produziu um texto polêmico intitulado "Os Últimos Ícones: a Arquitetura Acima do Modernismo", no qual ele defende a idéia segundo a qual: "Nós estamos na crista da onda... os edifícios 'assinados'... já deram o que tinham que dar".

Contudo, tal previsão confunde as mudanças estilísticas e culturais com forças econômicas globais --o art nouveau com as marcas de contemporaneidade-- e constrói o erro ao compreender a história de maneira equivocada.

Pois eu digo a Pace Pevsner (e a você) que o art nouveau não era de modo algum um "fato transitório", e que tampouco se poderia dizer isso do funcionalismo, do qual ele tanto gostava: como um movimento mundial vital, ele durou cerca de dez anos, ou seja, ele se manteve dentro da média de vida de todo estilo internacional.

Nós podemos discordar a respeito dos méritos relativos dos estilos. Você dá um grande valor ao minimalismo de John Pawson, enquanto eu prefiro o maximalismo de Frank Gehry, e creio ainda que você resolveu dançar cedo demais sobre o túmulo do projeto que Libeskind desenvolveu para o V&A.

A idéia arquitetônica que ele criou para o V&A (Victoria & Albert Museum --museu de artes decorativas de Londres, 1852), uma parede de concreto que se ergue formando uma espiral em volta de si mesma para se tornar uma estrutura cujas formas se apóiam mutuamente, constitui um novo conceito interessante que deverá se transformar um dia em construções, para o benefício de todos.

Mas eu concordo com freqüência com as suas restrições contra determinados edifícios icônicos --a sala de concertos projetada por Santiago Calatrava em Tenerife (Ilhas Canárias), por exemplo, que você satirizou ao tachá-la de "uma representação gigantesca de uma mecha de cabelo de um delinqüente juvenil dos anos 60".

Ora, trata-se de uma brincadeira, de uma concepção lúdica, da representação de uma onda branca arrebentando, sob o disfarce de uma engenhosa solução de equilíbrio arquitetônico - já que na realidade, há uma escora escondida por baixo daquela curvatura flácida.

A cultura da celebridade, junto com a da marca competitiva, é muito mais poderosa do que o gosto arquitetural. Isso é mesmo lastimável, e eu também aplaudi James Stirling quando ele se recusou a desenvolver projetos de arquitetura de entretenimento para o grupo Disney.

Mas a resistência profissional não vai conseguir mudar a cultura da celebridade, e é mais provável que ela acabe prejudicando a busca de uma resposta criativa para a situação, tal como a que Gehry tentou dar com a sua criação em Bilbao.

Muito recentemente, a marca da competição foi irradiada em escala global quando vimos os habituais "starchitects" (arquitetos-estrelas) se digladiando no Ground Zero (local onde ficavam as Torres Gêmeas em Nova York), batendo um contra o outro com as suas comparações negativas.

Foram as metáforas pejorativas proferidas por último que acabaram levando, embora o vencedor --Daniel Libeskind com o seu "parque do trauma" e o seu "muro das lamentações"-- se mostrasse apenas um pouco menos infeliz que Rafael Violy, com os seus "esqueletos de gêmeos no céu com partes do corpo voando entre eles".

Em contraste, alguns poucos artistas, tais como Damien Hirst e Tracey Emin, abraçaram a cultura da celebridade e a noção de marca, e alguns dentre eles projetaram monumentos icônicos: O "Anjo do Norte", de Antony Gormley, e "B of the Bang", de Thomas Heatherwick (do lado de fora do estádio de Manchester, onde a pistola de partida das competições é disparada).

Aquelas são metáforas inteligentes, bem informadas, apesar de não serem muito profundas. Em caso algum elas escoram o argumento de que os ícones vieram para ficar, enquanto elas também sugerem que a iconofobia correspondente se expandirá num crescimento contínuo.

O que falta neste debate até agora é uma comparação com edifícios considerados como marcos que foram construídos em outras épocas. O Parthenon e o Panteão eram obviamente monumentos redutores construídos por monarcas para impressionar, controlar e deliciar o seu povo, enquanto boa parte deste deleite provinha das artes e dos rituais interiores.

Pontos de referência abobadados tais como a catedral St. Paul (em Nova York) e o Taj Mahal, que permanecem os edifícios icônicos os mais impressionantes, também nos relembram que um dos significados do ícone diz respeito à veneração religiosa.

O declínio da religião provocou uma mudança decisiva no plano da veneração dos ícones, mas ele é tão importante quanto o declínio que atinge todas as ideologias e os sistemas de crenças compartilhados na esfera pública.

A "crença fraca" caracteriza hoje a nossa cultura global. A principal conseqüência da crença fraca hoje sobre as artes, conforme defende Arthur Danto, é que "tudo pode ser arte". A analogia é verdadeira no campo da arquitetura: qualquer coisa pode vir a ser um edifício icônico.

Considere o edifício Prada em Tóquio, um "cristal" de plástico que abriga um shopping e custou a bagatela de US$ 60 milhões (R$ 146,25 milhões), ou ainda o shopping Selfridges em Birmingham, com o seu projeto inspirado no tema dos "seios e bumbuns" daquelas que experimentam as roupas dentro das suas lojas.

Esse shopping-center fica próximo de uma igreja, a qual ele sobrepuja, e ele constitui um símbolo da maneira com a qual as compras sexy substituíram a religião, de modo tão convincente quanto qualquer coisa que Matthew Arnold poderia querer fazer.

O declínio da fé e o crescimento do pluralismo conduziram à seguinte anomalia: ícones são erguidos sem que haja uma iconografia assimilada socialmente. É claro que, levando-se em conta a maneira com que as metáforas arquitetônicas participam da criação do ícone --desde o "peixe" de Gehry em Bilbao até a "onda" de Calatrava em Tenerife-- sem que ocorra qualquer debate entre o cliente, a sociedade e o arquiteto, isso resulta necessariamente em alguns escorregões delirantes.

E todo este processo faz com que, de maneira compreensível, muitos críticos de arquitetura britânicos tendam à iconofobia. Em função disso, Miles Glendinning, no seu livro "The Last Icons" (Os últimos ícones), defende a idéia de um retorno a uma "hierarquia do decoro" --no caso, um novo contrato social que recua até o século 18, com a sua hierarquia dos gêneros e das artes.

Tudo o que se pode fazer diante de tal afirmação é levantar as suposições culturais que deixam claro que isso, de maneira alguma, está por acontecer. A crença na igreja, na monarquia ou na ordem social, para não mencionar as ideologias que as sustentam, é muito fraca na população.

Muita gente vai à igreja para participar de um ritual, por apreciar a arte de celebrar as primeiras e as últimas coisas deste mundo, ou no dia do Natal, mas poucas são as pessoas que acreditam num Deus criador. Se elas acreditam de alguma forma no Deus do big bang, elas admitem isso com muitas ressalvas e argumentos torturados segundo os quais a sua convicção só pode ser descrita como sendo idiossincrática e intelectual, e não social nem forte.

Você e eu, Deyan, podemos deplorar partes desta situação, com a sua ditadura das marcas e os seus franco-atiradores ridículos, o seu jornalismo voltado para as celebridades, e com Damien Hirsts e seus supermercados que transcendem sua modesta função na vida para se tornar catedrais do comércio.

Mas estas são mudanças econômicas e sociais que são muito maiores do que a arquitetura. Acima disso, eles produzem edifícios, tais como a galeria Guggenheim de Gehry em Bilbao, que regeneram a economia de uma cidade e, às vezes, que são até mesmo exatamente aquilo que a população local e o cliente queriam.

Diante desta realidade, a crítica negativa que diagnostica falsamente a morte de uma escola dificilmente constitui uma contribuição útil para a profissão: é preciso descobrir o que faz um edifício icônico ser algo bom e por quê.

Atenciosamente, Charles

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Caro Charles
18 de abril de 2005

Você está certo quando diz que existe uma diferença entre o culto da celebridade --e tudo aquilo que o acompanha na sua encarnação arquitetural-- e as questões de gosto arquitetural.

A questão do gosto desponta nitidamente com a menos interessante das duas. Você tem as suas próprias predileções, eu tenho as minhas, e elas provavelmente coincidem com maior freqüência do que nós dois poderíamos imaginar.

Mas não é a tarefa de um crítico de arquitetura atuar como um policial dos gostos. Eu creio que o nosso propósito é de tentar conferir algumas explicações sobre aquilo que está realmente acontecendo no mundo da arquitetura. Para tanto, nós iremos mais longe se nos concentrarmos naquilo que os edifícios significam, em vez de nos perguntarmos com que eles se parecem.

O objeto da nossa discussão é o anseio por construir monumentos, marcos históricos ou ícones, e os fatores que provocaram isso. Não existe, é claro, nenhuma resposta única, mas nenhuma das respostas prováveis oferece elementos que não sejam preocupantes. Você lança mão da palavra Bilbao em busca de justificativas.

Mas, sugerir que este é o caso de uma cidade que foi salva do esquecimento por uma única e milagrosa criação de arquitetura é uma caricatura. Ainda assim, esta é uma caricatura que é aceita sem questionamento por incontáveis defensores de cidades, de Taiwan e Guadalajara até Edimburgo.

Creio que a razão disso provém, em parte, do fato de ela oferecer uma solução simples para um problema complexo. Quando o financiamento da renovação arquitetônica de Londres vem de Hong Kong, Milão e Seattle, ou quando Pequim é reconstruída pelo capital americano, estas iniciativas precisam ser canalizadas por projetos que possam ser compreendidos instantaneamente por homens de negócios que não entendem ou não são capazes de entender as complexidades e as sutilezas da cidade na qual eles estão trabalhando.

Isso resulta em construções que têm os mesmos vínculos com uma cidade autêntica e composta por muitas camadas culturais e sociais do que um coffee-shop como o Starbucks tem com um espresso bar dirigido por uma família em Milão.

Os ícones arquiteturais no estilo Guggenheim fazem a mesma coisa no nível urbano. Qualquer um pode contratar os serviços de um dos cerca de trinta arquitetos que andam edificando uma arquitetura de alto gabarito em tantos lugares diferentes. E a maioria deles pode ser bem-sucedida em produzir um ícone reconhecível instantaneamente, que vai acabar servindo de cenário para propagandas de carros.

Mas, qual seria a longevidade de um ícone, ou até que ponto ele é mesmo apropriado para uma sala de concertos ou uma galeria de arte, também são perguntas que merecem ser feitas. Mostrar-se cético em relação ao fenômeno de Bilbao não significa necessariamente menosprezar a realização criativa de Frank Gehry. Mas, conforme sugere a demissão do presidente da Guggenheim, um homem de uma generosidade notável que contribuiu com uma doação de US$ 77 milhões (R$ 188,30 milhões) para a dotação do museu, esta estratégia é considerada como duvidosa até mesmo dentro da própria organização Guggenheim.

Tampouco o fenômeno dos locais de peregrinação de grande projeção chega a ser uma novidade. Desde Santiago de Compostela até as cidades santas do Shias, as relíquias sagradas dos mais variados tipos foram objeto de lutas e de disputas por servirem de base para o comércio e o turismo ao longo dos últimos dois milênios.

No mais, é uma administração muito menos benigna que a do governo do país basco que pode se vangloriar de ter sido a primeira a tornar explícito aquilo que nos tempos modernos acabou sendo conhecido como o "efeito Bilbao".

Quando o ministro das Finanças da Alemanha, Lutz Schwerin von Krosigk, tentou reduzir os gastos empenhados na reconstrução de Berlim, nos anos 30, Hitler disse a Albert Speer que ele podia ignorá-lo. "Se somente o ministro das Finanças pudesse se dar conta da importância que os meus edifícios terão adquirido como fonte de renda para o Estado dentro de cinqüenta anos. Lembre-se do que aconteceu com Ludwig II da Bavária.

Todos disseram que ele era louco por causa dos custos dos seus palácios. Mas hoje, a maioria dos turistas visita a alta - Bavária apenas para vê-los. As vendas de ingressos, por si só, há muito já recuperaram os custos da sua construção. O mundo inteiro virá a Berlim para ver os nossos edifícios".

Lado a lado com Hitler e Speer havia Stalin e Boris Iofan, com a sua tentativa desastrosa de dar a Moscou o Palácio dos Soviéticos. E não devemos nos esquecer de Mussolini, é claro. Mas há também muitos outros iguais a eles. Durante o reinado do seu marido cleptomaníaco, Imelda Marcos colecionou tentativas de ícones arquiteturais e mostrava ter por esta prática um entusiasmo quase equivalente àquele com que ela adquiria quantidades de calçados.

Saddam Hussein esteve muito perto de contratar Robert Venturi para construir a maior mesquita do mundo, mas, no último momento, ele decidiu invadir o Irã em vez disso. Ele apinhou o Iraque de palácios, na esperança de intimidar o seu país por meio de uma série de marcos históricos que refletiam Stalin e Nabucodonosor em partes iguais.

A lista continua. Nelson Rockefeller fez com que Wallace Harrison tungasse literalmente a cidade de Albany para construir uma Brasília na área do Hudson e fundar uma capital de Estado imperial para Nova York, como forma de terapia para as suas ambições presidenciais perdidas. E houve também Jacques Attali, o primeiro presidente do Banco Europeu para a Reconstrução e o Desenvolvimento, que gastou quantias na decoração dos seus escritórios com mármore quatro vezes maiores das que as que ele desembolsou no seu primeiro ano para ajudar os Estados pobres do leste da Europa.

Ao insistir nesse ponto, eu não estou querendo sugerir que o fato de construir a Ópera de Sydney, ou a espiral no edifício da V&A, ou até mesmo a Quarta Graça de Will Alsop em Liverpool, deva ser assimilado ao fascismo ou à megalomania.

Mas eu acho que isso ajuda efetivamente a demonstrar que existem antigas raízes que remontam ao medo da morte, às pretensões e às vaidades desmedidas de ser humano, as quais embasam a onda de arquitetura exibicionista que estamos vendo.

Atenciosamente, Deyan.

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Caro Deyan
25 de abril de 2005

Eu entendo por que você é contra os edifícios icônicos. Ludwig II, Hitler, Ferdinand Marcos, Mussolini, Stalin, Saddam Hussein, Nabucodonosor --diante de uma tal lista de megalomaníacos, qualquer um irá preferir coisas mais amenas.

Mas esta sua lista é uma forma de intimidação arquitetural, e você admite ainda que o governo basco seja dificilmente comparável a esses personagens.

Em todo caso, o seu argumento seria mais relevante se ele dissesse respeito àqueles clientes que estão comissionando hoje edifícios icônicos: os governos de Valência e de Tenerife, que pediram a Calatrava para reproduzir o efeito Bilbao de Gehry; o governo chinês que contratou Rem Koolhaas para projetar um prédio da Televisão Central da China (CCTV) que possua a mesma magia; a Swiss Re que comissionou o "pepino" de Norman Foster para que ele seja o principal arranha-céu de Londres; o Parlamento escocês... e muitos outros.

Não são mais os ditadores que determinam o passo hoje, e sim administradores de cidades que esperam reverter a sorte do seu modernismo enferrujado e pretendem se reinventar como centros de criatividade pós-modernos.

No que diz respeito ao efeito Bilbao, as estatísticas são expressivas o bastante para deixar Ken Livingstone (atual prefeito de Londres) verde de inveja.

Em 1998, um ano depois da sua inauguração, o Guggenheim havia aumentado a quantidade de visitantes da cidade em 1,3 milhão de pessoas. No segundo ano, este número aumentou em 1,1 milhão, e, desses peregrinos da arquitetura, 87% vinham de fora da região do país basco.

Em dois anos, as despesas dos turistas aumentaram em mais de US$ 400 milhões (R$ 978,2 milhões), ou seja, o suficiente para financiar quatro novos museus Guggenheim. Quando outros países viram estas estatísticas, eles se precipitaram e bateram cabeça para replicar o efeito. Embora seja verdade que a maioria dentre eles fracassou, isso não é uma razão para se concentrar somente nos fracassos.

Se o edifício icônico veio para ficar, por tais razões de ordem econômica e social, que incluem o declínio dos ideais religiosos e políticos tradicionais, então nós precisamos distinguir os bons dos maus, e aprender de que maneira projetar edifícios melhores. Para tanto, existem duas estratégias óbvias.

A primeira consiste em projetar significados múltiplos dentro das formas, de modo que a arquitetura deixe de ser aquela forma de expressão monolítica que tantos deploram.

A segundo consiste em relacionar a forma com coisa que sejam relevantes --hoje, isso significa a natureza, entre outras referências. De fato, para tornar os ícones convincentes, nós precisamos de uma nova iconografia.

A primeira estratégia já está em desenvolvimento nas misturas de metáforas que caracterizam este novo gênero. Considere o chamado "pepino" da Swiss Re. Não é tanto essa fruta de forma fálica que este eufemismo pretende criticar, e sim a semelhança ligeiramente sinistra das suas curvas helicoidais com um "míssil" ou ainda com uma "espiral de parafuso".

O próprio Norman Foster insiste no fato de que muitos determinantes funcionais e ambientais disciplinaram a sua forma, que era inicialmente baseada no conceito de um "ovo esticado".

Mas existem também outras referências à natureza, tais como as comparações com as espirais de Fibonacci e com "o abacaxi e a pinha", e ainda com o "dedo apontado". Nenhuma destas metáforas é explícita o suficiente, e algumas delas chegam a bater de frente com as outras, o que confere certo peso à forma enigmática.

Por exemplo, os seus tons militares contrastam com os seus aspectos cósmico e naturalista, sendo justamente esta combinação que caracteriza os edifícios icônicos hoje em dia. Assim como ocorreu com a Torre Eiffel em 1889, o novo ícone carrega implicações negativas que dialogam com outras positivas, e isso explica por que o público ama e odeia tanto tais edifícios, e por que os jornalistas escrevem a respeito deles.

Eu vejo o edifício de Foster como um "arranha-céu cósmico" por causa da maneira como o seu domo pontudo desafia os céus, assim como faz o da catedral St Paul --o que explica por que o deão desta catedral deplorou este fato em primeiro lugar--, e por causa da vista que se tem de Londres do seu andar mais alto, num movimento circular de 360 graus que abraça o céu e a paisagem.

A vista que se tem lá de cima é de tirar o fôlego, semelhante àquela que Sir Christopher Wren (o arquiteto da catedral) realizou séculos atrás, e que, coincidentemente, também finalizou o topo do seu edifício com um abacaxi espiralado. É verdadeiramente cósmico! Trata-se da transcendência dos símbolos cristãos por meio de metáforas naturais.

É só arranhar com firmeza qualquer um dos edifícios icônicos de hoje para vê-los sangrarem imagens da natureza. O Parlamento escocês tem como referências o "peixe prateado" se movimentando no meio de um cardume, as "folhas e os corpos curvados" e quantidade de imagens geológicas que remetem à identidade da Escócia, e, sobretudo, aos seus "afloramentos de rochas e seus lagos em forma de dedos".

Os quartéis-generais da CCTV projetados por Rem Koolhaas para o governo chinês possuem mais puramente referências arquiteturais dos que naturais, mas não é difícil encontrar o "cão e a rosquinha de massa frita", a "teia de aranha" e as "mãos entrosadas" (especialmente quando ele sublinha esta última imagem com um pouquinho de simbolismo aplicado). O Disney Hall de Frank Gehry em Los Angeles faz uso das metáforas do peixe e do corpo, assim como em Bilbao.

Tais metáforas misturadas participam de todos os edifícios icônicos que têm sido construídos ultimamente, sendo alvos tanto de elogios como de reprovação, e cabe a críticos como você distinguir as invenções benignas das malignas, e não jogar o gênero como um todo na lata de lixo - onde ele se recusa a ficar.

Atenciosamente, Charles

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Caro Charles
27 de abril de 2005

Felizmente, hoje há uma quantidade um pouco menor de governos autoritários por aí do havia no passado. Isso não impediu Rem Koolhaas de investir pesado na busca daquilo que ele chama de "governos fortes" tais como aquele de Pequim, que esteja preparado para construir uma das suas torres inclinadas, no caso para a principal emissora estatal de televisão da China. Para Koolhaas, esta oportunidade veio a calhar depois de ter amargado o cancelamento de vários dos seus projetos americanos.

E isso não o impediu de fazer parte do júri da competição que selecionou o projeto de Koolhaas para a CCTV.

Será que eu teria integrado este júri se eu tivesse sido convidado? E se eu fosse um arquiteto tão talentoso quanto Koolhaas, será que eu teria aceitado o trabalho de projetar o edifício, caso eu tivesse recebido esta proposta?

Com quase toda certeza, sim. Mas o fato de todos nós estarmos predispostos de vez em quando a ignorar as evidências e a nos concentrar apenas naquilo que nós queremos ver não significa que nós deveríamos discutir as construções apenas no plano das metáforas que elas utilizam, ou apenas a partir do ponto de vista do seu arquiteto. Nós precisamos compreendê-las na sua totalidade.

Não há dúvida de que a sede central da CCTV estará instalada num edifício extraordinário, o qual será um motivo para homenagear todos os arquitetos e engenheiros que o terão projetado, assim como as dezenas de milhares de trabalhadores imigrantes que o terão construído, trabalhando 24 horas por dia por um salário de US$ 10 (R$ 25) por dia, vivendo em barracões sem janela no próprio local de trabalho durante um ano sem interrupção.

É um projeto inteligente e bem informado. Ele deve exigir muito tecnicamente dos que estão trabalhando nele. É possível que no fim, ele venha a se tornar uma construção de aparência extremamente feia. É cedo demais para dizer. Mas ele também vai desempenhar um papel no sentido de nos persuadir de que a China é uma sociedade dirigida por um regime mais aberto á dissidência do que ela é na verdade.

Embora nós tenhamos um número menor de ditadores, temos agora autoridades locais dirigidas por políticos da cidade democraticamente eleitos que querem seguir o exemplo do rei louco Ludwig da Bavária e dar livre curso satisfazer os seus complexos em termos de construção de edifícios, alegando o efeito Bilbao como justificativa.

Contudo, eles mostram ter uma compreensão bastante limitada do que eles estão fazendo, seja culturalmente ou em termos financeiros, nas suas campanhas para viabilizar a sua construção, daí o fiasco em que se transformou o projeto na orla de Liverpool --mesmo que seja muito difícil sentir qualquer espécie de tristeza pelo enorme engodo inexpressivo em que resultou a "Quarta Graça" de Alsop.

O resultado disso é o advento de uma geração de arquitetos cujo credo se resume à meta totalmente desprovida de sutileza de ter a liberdade para seguir os preceitos da sua genialidade. Além disso, esta tendência inspirou um número excessivo de políticos a quererem seguir o exemplo de François Mitterrand, e gastar o dinheiro dos outros para construir um mausoléu dedicado à sua própria pessoa, disfarçado numa biblioteca nacional.

Eu estou surpreso por ver que você segue citando Bilbao como um caso de sucesso econômico para comprovar o dinamismo continuado do ícone arquitetural. De fato, Bilbao demonstra o oposto. Você está bastante equivocado quando afirma que o museu proporcionou uma quantidade adicional de 1,3 milhão de visitantes para a cidade em 1998.

Aquilo foi o número total de todos os visitantes do museu durante o seu primeiro ano, o qual inclui também todos os moradores da cidade que o visitaram e todas as pessoas que o visitaram repetidamente. No espaço de três anos, até mesmo aquele 1,3 milhão havia diminuído para 975 mil, o que sugere que as pessoas se cansaram rapidamente de um museu que nada tem para oferecer, a não ser a sua arquitetura sensacional.

Ele precisa desesperadamente de conteúdo. E esta é uma lição que poderia ter sido tirada da construção do Centro Americano em Paris, também projetado por Gehry, que foi fechado pouco depois da sua inauguração, uma vez que a sua construção havia consumido todos os recursos da instituição.

Tampouco é verdadeira a afirmação de que o mundo está se derretendo na ânsia por construir mais museus Guggenheim. Conforme declarou Peter Lewis antes de se demitir, se fosse mesmo uma idéia tão boa assim a de estar gastando todo o nosso tempo na realização de estudos de viabilidade para novos museus, por que então o Museu Metropolitano de Arte (o Moma, de Nova York) não está fazendo isso?

Com exceção da utilização pelo Deutsche Bank (banco central alemão) do nome da fundação Guggenheim em Berlim, nenhum dos novos museus Guggenheim que foram propostos depois do de Bilbao funcionou, enquanto dois deles foram fechados.

Em Taichung, uma cidade Taiuanesa que não possui sequer um aeroporto internacional, os conselheiros locais se revoltaram contra um plano delirante que consistia em abrir uma sucursal do Guggenheim com o objetivo de atrair turistas japoneses.

No Rio de Janeiro, um grupo de oponentes do prefeito entrou na justiça para impedir a construção do museu submarino de Jean Nouvel, argumentando que o Rio já tem um grande número de turistas, além de possuir um museu de arte moderna extremamente impressionante.

Eu acredito que os dias dos ícones estão contados, uma vez que o mesmo processo que criou este culto vai acabar destruindo-o. A publicidade implacável, a exposição excessiva da imagem do Guggenheim e de Gehry, ou de Koolhaas, ou qualquer outro arquiteto que você quiser citar, vai acabar transformando-os de uma grande novidade num grande elefante branco, o que é exatamente aquilo em que o ícone arquitetural se transformou hoje.

A arquitetura é muito maior do que este papel de "geradora da próxima grande novidade" ao qual estão querendo reduzi-la.

Atenciosamente, Deyan

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Caro Deyan
4 de maio de 2005

Nós podemos concordar com o fato de que muitos edifícios icônicos são tentativas fracassadas de projetos construídos dentro de situações repressivas. Mas esses exemplos dificilmente poderiam esgotar a questão deste novo gênero, que veio para ficar.

Apesar do declínio relativo de turistas, o fato é que o "efeito Bilbao" desencadeado por Gehry arrecadou rapidamente um montante superior em quatro vezes ao custo da sua construção. Além disso, entra ano sai ano, muitos jornalistas como você continuam a falar desses edifícios.

Longe de se transformarem em elefantes brancos, os melhores projetos de Gehry, Koolhaas e Eisenman nunca ficam longe do seu olhar perspicaz. Por quê? Por causa da forma com que eles utilizam metáforas de sentidos múltiplos e de maneira provocativa, as quais despertam de modo contínuo, novas perguntas e respostas.

Estes signos misturados são "significantes enigmáticos", e desde o dia em que surgiu a Torre Eiffel, despertando inicialmente a repulsa, para depois suscitar a paixão, eles acabaram dominando o universo da construção de ícones.

Eu não duvido da sua reação essencialmente negativa a esses monumentos criativos, mas peço-lhe para considerá-los como sendo uma parte de uma dimensão maior, a qual participa, ao menos em parte, da intenção do arquiteto.

Conforme muitos artistas inovadores mostraram ao longo do século passado, o corte da novidade pode doer, mas ele não é o ponto principal. Além disso, em meio às novas construções icônicas, você sempre encontrará as metáforas múltiplas, muitas das quais apontam para um relacionamento com a natureza ou o cosmo. Este é o seu código oculto, a iconografia do edifício icônico que pede para ser descoberta.

Atenciosamente, Charles

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Caro Charles
4 de maio de 2005

Está claro que o ponto sensível da questão, no que diz respeito ao museu de Bilbao, está no fato de o número de visitantes ter diminuído. E ficou feliz por ver que você agora aceita que isso aconteceu, em vez de engolir sem questionamento a propaganda do Guggenheim. Isso mostra o quão rapidamente as idéias criativas são consumidas e depois cuspidas.

Nós todos somos culpados, inclusive você, por contribuir para dar continuidade ao processo, depois que o trem da celebridade já passou.

Quando foi a última vez em que você se interessou pelo trabalho de Michael Graves e escreveu a respeito deste príncipe do pós-modernismo cujos projetos tanto o emocionavam no passado? Ele continua atuante e segue sendo um criador talentoso, porém, ignorado pela crítica.

Você vincula o fenômeno do ícone à sua perseguição pessoal da metáfora enigmática, uma perseguição que, devo confessar, me deixa de vez em quando me perguntando se estou preso no meio da história do "Código Da Vinci".

Como um meio para compreender a natureza da arquitetura, a metáfora certamente não é nenhuma panacéia. Ele se concentra na área minúscula da resistência que um arquiteto pode esperar expressar dentro de um projeto, em vez de abordar o campo muito mais vasto daquilo que realmente confere as suas forma à arquitetura.

Atenciosamente, Deyan

*Charles Jencks é autor de "The Iconic Building" ("O Edifício Icônico", editora Frances Lincoln), e Deyan Sudjic é autor de "The Edifice Complex" ("O Complexo do Edifício", editora Allen Lane).

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