O realismo é "saco de pancadas" da literatura contemporânea

James Wood*
especial para Prospect

Surgiram recentemente dois comentários críticos sobre o realismo literário, comentários esses tão típicos de sua época que um romancista realista teria tido orgulho por tê-los imaginado durante a sua vida.


O primeiro é de Rick Moody, na sua resenha do romance de JM Coetzee, "Elizabeth Costello", na revista "Bookforum": "É constrangedor ter que dizer isso, mas o romance realista anda precisando de um pontapé na bunda. O gênero, com as suas epifanias, sua ação de intensidade crescente, seus movimentos previsíveis, seus humanismos convencionais, ainda pode entreter e mexer conosco numa ou noutra ocasião, mas, para mim, ele é política e filosoficamente dúbio e, com freqüência, chato".

O segundo é de Patrick Giles, numa contribuição para uma discussão longa e áspera sobre ficção, realismo e credibilidade ficcional num blog literário chamado "The Elegant Variation" ("A Variação Elegante"): "Além de tudo, a noção de que isso (o romance realista) é o gênero supremo da tradição literária é tão risível que não tou nem aí com isso".


Um estilo une os dois comentários, um relaxamento familiar no linguajar ("pontapé na bunda", "não tou nem aí"), o qual em si nos informa sobre as atitudes dos autores para com o próprio estilo do realismo: ele é visto por eles como sufocante, correto, não progressivo, e a única maneira mesmo de discutir a seu respeito - "tão risível" - é zombar dele por meio do seu oposto estilístico, o vernáculo. O realismo, ao que tudo indica, é tão convencional que isso torna quase "constrangedor" ser flagrado discutindo sobre ele. É curiosa, essa ansiedade, quando se considera que a era que o crítico Patrick Giles descarta se estende desde, pelo menos, Balzac até Forster, de 1830 a 1910. Isso equivale um pouco a desclassificar até um nível abaixo da comédia a idéia de que a poesia inglesa alcançou qualquer espécie de apogeu de Shakespeare até Milton, ou que a música fez o mesmo de Beethoven até Mahler.

A principal controvérsia hoje no campo da ficção americana dá-se em torno da questão do realismo. Onde quer que a ficção seja discutida por mentes movidas por ânimos sectários, emerge uma divergência básica que separa os "realistas" e os tradicionalistas de um lado, dos pós-modernistas e dos experimentalistas de outro. Não existe nenhuma divergência comparável na ficção britânica, uma vez que a ficção experimental nunca foi substancial o suficiente para promover uma campanha decente contra o discurso dominante. Mas a vanguarda dos anos 60 na América era repleta de talentos e de vigor. Além de escritores tais como John Barth e Gilbert Sorrentino, que nunca lograram alcançar uma audiência popular, muitos dos vanguardistas daquele período aderiram à linha dominante, entre outros, Thomas Pynchon, o brilhante contador de histórias, Donald Barthelme e William Gass, além do inclassificável Kurt Vonnegut.

Entre os herdeiros desta era de experimentos, podem ser incluídos Don DeLillo, Rick Moody, David Foster Wallace, Paul Auster, Lydia Davis e Ben Marcus, todos eles muito diferentes entre si além de terem idades diferentes, mas todos envolvidos, de uma maneira ou de outra, com a procura de caminhos além do realismo. Um testamento para o sucesso do vanguardismo foi oferecido, em 1986, por Philip Roth no seu livro "The Counterlife" (no Brasil, "O Avesso da Vida", editora Schwarcz), no qual ele extraiu exatamente aquilo de que ele precisava dos jogos narrativos pós-modernos com o objetivo de elaborar uma argumentação fundamentalmente metafísica sobre as diferentes formas de viver, e narrar, uma vida. Por sua vez, os escritos de Jonathan Franzen, um autor oriundo de uma geração posterior, sobre a questão de saber se ele é um artista intelectual ou uma estrela popular do entretenimento, assim como as sua negociações torturadas com os legados de DeLillo e William Gaddis, são difíceis de imaginar sem o desafio do experimentalismo americano que se desenvolveu nos anos 60 e 70.

Existem ao menos duas outras razões de considerável importância que explicam a vitalidade desta luta na ficção americana. A primeira diz respeito ao anti-intelectualismo que impregna boa parte dos escritos americanos, enquanto a segunda tem a ver com o tradicionalismo que emana dos programas de ensino de escrita criativa, sempre suspeitos de exercerem um monopólio acachapante sobre a escrita americana. As duas queixas podem estar vinculadas entre si. O "realismo pragmático despido de emoções" que Saul Bellow (1915-1989) considerava como um obstáculo para a vida mental na primeira página do seu primeiro romance, "Dangling Man" (que pode ser traduzido como "O Homem Indeciso"), de 1944, tendia a combinar a aversão masculina a um envolvimento artesanal com "arte" no sentido de "destreza", "habilidade", "perícia" - esta última sendo assim, necessariamente, de maneira geral, uma questão de dominar um conjunto de técnicas realistas. A separação dos programas de ensino sobre criatividade da escrita, das matérias ensinadas pelos departamentos de Inglês é geralmente profunda na maioria das universidades; enquanto uma se interessa pela técnica, a outra aborda idéias. É desalentador encontrar o muito talentoso romancista e contista Richard Yates, na biografia de Blake Bailey, instalado em Iowa durante os anos 70, à beira da morte por causa das bebedeiras e do cigarro, e descartando não só Bellow e Roth como até mesmo a poesia por ela ser demasiadamente irrealista. As admiráveis histórias de Yates, consequentemente, foram promovidas por indivíduos tradicionalistas tais como Richard Ford, Andr Dubus e Richard Russo, embora elas pertençam muito justamente a todos nós.

É difícil determinar qual dos dois lados é mais míope; o que é certo é que ambos desenvolvem uma concepção literal do realismo, sempre mesquinha e não raro confusa. Os três comentários iniciais de Rick Moody compactam de forma eficiente as concepções que predominam atualmente. O realismo é considerado como um "gênero" (em vez de, por exemplo, um impulso central da ficção); ele passa também a ser uma mera convenção morta, e a ser vinculado a certo tipo de enredo tradicional, com inícios e finais previsíveis; ele negocia com personagens, mas de maneira suave e pia ("humanismos convencionais"); ele assume que o mundo pode ser descrito por meio de um elo ingenuamente estável entre a palavra e aquilo a que ela se refere ("filosoficamente dúbio"); e isso tudo tenderá a se aproximar de uma política conservadora ou até mesmo opressiva ("politicamente e filosoficamente dúbio"). Esta concepção poderia de maneira plausível descrever um romance contemporâneo de Anne Tyler ou de Kent Haruf, mas ela opera uma inversão praticamente perfeita em relação ao romance realista do século 19, que era com freqüência politicamente e filosoficamente radical. Em muitos casos, e de maneira mais notável em Flaubert (Gustave Flaubert, 1821-1880, escritor francês), ele subjugava o mundo por meio das palavras e de elaborações de estilo, mesmo se ele garantia combinar exatamente a palavra com aquilo a que ela se refere; e quase sempre ele lidava de maneira selvagem e pessimista com os seus personagens fictícios.

É impossível separar o ceticismo do pós-modernismo diante do realismo, do ceticismo para com a teoria literária acadêmica, e, no caso do Nouveau Roman, ambos estão intimamente ligados tal como as bolhas e o champanhe, no quadro de uma rara combinação tóxica do acadêmico com o literário. De maneira recorrente, a teoria literária andou obcecada com o realismo tradicional, mostrando-se determinada a desmascarar sua ingenuidade, proclamando sua servidão às convenções burguesas e regozijando-se da sua impossibilidade final. Deste modo, o paradoxo quis que o mais sensível dos analistas modernos do realismo, Roland Barthes (crítico literário e semiólogo francês, 1915-1980), o crítico que desvendou da maneira mais aguçada a gramática do realismo, movido por algo próximo da devoção de um apaixonado, tivesse se mostrado quase que loucamente hostil às suas ambições, e um implacável contestador dos seus efeitos.

Da mesma forma que a hostilidade devotada de Barthes ao realismo parece ser contraditória, de modo mais abrangente existe o paradoxo segundo o qual a teoria, de um lado, andou complicando de maneira inquestionável nosso entendimento dos procedimentos do realismo, mas que, de outro, ela raramente reconheceu ter contribuído para consolidar a noção de complicação por parte dos próprios autores realistas. Em vez disso, as novas complicações são atribuídas meramente aos textos, cuja riqueza problemática é separada da intenção autoral e atribuída a um infeliz subconsciente textual - ou até melhor, atribuída ao teórico.

A teoria, com as sua higiene suspeita, tornou os romances de Balzac (Honoré de Balzac, 1799-1850), e de Zola (Émile Zola, 1840-1902) muito mais complexos do que eles pareciam às primeiras gerações de leitores. Hoje ninguém leva mais verdadeiramente a sério aquelas proclamações de autores de que os seus livros "mostrarão tudo", removerão da realidade todos os obstáculos que barram seu acesso e nos darão a realidade tal como ela realmente é, através de uma vidraça límpida. Todos nós estamos atentos, agora, para a distorção que todo estilo, até mesmo o "mais simples", exerce sobre o seu texto; nós fomos treinados para ver no realismo descritivo, de Balzac a Isherwood, de Flaubert a Graham Greene, um conjunto de convenções, um breviário de fórmulas que ofuscam e reprimem tanto quanto elas revelam e libertam. Para nós, a vidraça é sempre um pouco rachada e manchada pelas impressões digitais do escritor.

No seu grande livro intitulado "S/Z" (1970), Roland Barthes desmontou palavra por palavra "Sarrasine", uma novela de Balzac, e demonstrou brilhantemente que a sua narrativa se baseia numa família de convenções, num sistema de códigos, numa "gramática" do realismo. Esta gramática constitui uma maneira, conforme sustenta Barthes, de estruturar não a realidade e sim a própria maneira de contar a história. Não existe nenhum modo "realista" de narrar o mundo. A ingênua ilusão do autor do século 19 de que uma palavra tem um vínculo necessário e transparente com aquilo a que ela se refere foi aniquilada. Nós apenas transitamos entre diferentes gêneros de elaboração de ficção que competem entre si, dos quais o realismo é meramente o mais confuso, e provavelmente o mais obtuso de todos por ser o menos consciente em relação aos seus próprios procedimentos. Nas mãos de Barthes, Balzac parece ser tão artificial, tão convencional quanto, por exemplo, a narrativa "realista" de John le Carré pode despontar para nós hoje em dia: como uma teia de signos.

De que modo o "realista" responde a isso? A mais óbvia objeção à tese da superioridade pós-moderna em relação ao caráter "convencional" do realismo é: por que a convenção haveria de impossibilitar a referência à realidade? Todos os modos de referência são convencionais, inclusive a linguagem em si, mas nós não admitimos que tal caráter convencional torne o mundo indescritível. Não existe escrita sem convenção; a luta consiste em sempre estar alerta para o momento em que uma convenção literária morre. Hemingway (Ernest Hemingway, 1899-1961, romancista e correspondente de guerra americano) nos contou algo novo a respeito de como as pessoas falam; mas hoje, qualquer roteirista de televisão sabe como "fazer" Hemingway, e uma convenção que no passado era reveladora tornou-se hoje escurecedora.

Mas se as pessoas em todo o mundo falam realmente da mesma forma que os personagens de Hemingway, por que uma tal convenção haveria de envelhecer e se tornar obsoleta? Com certeza, ela se manteria viva eternamente? Sim, mas as pessoas não falam exatamente como nas obras de Hemingway. Hemingway tinha uma propensão a falar e disso extraiu uma invenção plausível. Ele pegou um fósforo e mostrou que você pode cozinhar com ele; ele nos ensinou que uma chama pode ter essa aparência. A convenção morreu precisamente quando ela se tornou tão difundida entre os escritores, os dramaturgos e os roteiristas de televisão que ela pareceu estar dizendo: as pessoas sempre soam desse jeito. O que na realidade não acontece. Após ter sido parcialmente verdadeira, ela se tornou amplamente falsa.

Os anti-realistas poderiam dizer que isso é simplesmente mais água para o seu moinho, já que eu estou sugerindo que a ficção nada mais é que uma questão de adotar convenções mais ou menos falsas. Mas seria mais honesto defender que a ficção diz respeito à adoção de convenções mais ou menos verdadeiras. De fato, a teoria anti-realista conseguiu defender seu ponto de vista das duas maneiras: de um lado o realismo é rejeitado por ser literal demais em relação à realidade; de outros, ele é descartado por não compreender que a realidade não existe de qualquer forma.

Eu rebateria que não só existe uma "gramática" da convenção narrativa, como também uma gramática da vida - aqueles elementos sem os quais toda e qualquer atividade humana deixa de ser reconhecível, e sem os quais a ficção deixa de parecer uma criação humana. Muito tempo atrás, o teórico literário WJ Harvey, retomando certas análises de Kant (Emmanuel Kant, 1724-1804, filósofo alemão), propôs a noção de "categoria constitutiva", algo que "embora não seja em si com freqüência objeto da experiência, é inerente a tudo o que nós experimentamos na realidade... e sem o qual a vida seria dominada pelo acaso e caótica". Conforme sugere este autor, os quatro elementos desta categoria são: o tempo, a identidade, a causalidade e a liberdade. Eu acrescentaria a mente, ou a consciência. Toda ficção que carecesse desses cinco elementos teria provavelmente pouca capacidade de mexer conosco. A defesa desta idéia de mimetismo não deveria se reduzir a uma estética estreita, uma vez que ela precisa ser abrangente o suficiente para relacionar o mimetismo dramático de Shakespeare, por exemplo, com o mimetismo novelesco de Dickens, ou o mimetismo melodramático de Dostoievski com o mimetismo satírico de Muriel Spark, ou o mimetismo poético de Puchkin com o mimetismo lírico de Platonov.

Num dos ensaios os mais citados de Roland Barthes, "O Efeito Realidade", ele discute a questão do detalhe aparentemente "irrelevante" ou "inútil" em dois trechos de romances de Flaubert e de Jules Michelet (1798-1894, escritor e historiador). Barthes era um crítico de marca maior em parte porque ele pensava de um modo muito parecido com o de um escritor, ou, em outras palavras, ele pensava como um escritor alheio ao instinto, e, assim como um banqueiro ladrão, era propenso a assaltar insistente e repetidamente a própria fonte que o sustentava - o estilo literário. O detalhe aparentemente "irrelevante" é de fato uma das grandes convenções instintivas da elaboração da ficção (e não apenas do realismo), algo que os escritores são muito melhores em criar do que em explicar.

Barthes discute a descrição que Flaubert faz do quarto de Madame Aubain em "Um Coração Simples": "Contra o lambri, pintado de branco, estavam alinhadas oito cadeiras de mogno, e, debaixo de um barômetro, um velho piano suportava um monte piramidal de caixas e de papelões". Barthes defende que o piano aparece aqui para sugerir um status burguês, e as caixas e os papelões provavelmente para sugerir a bagunça. Mas o barômetro nada denota; é um objeto "nem incongruente, nem significativo"; ele é aparentemente "irrelevante". A sua função é de indicar uma realidade, ele está ali para criar o efeito, a atmosfera do real. Ele simplesmente diz: "Eu sou o real". Espera-se de um objeto tal como o barômetro, prossegue Barthes, que ele signifique o real, mas de fato tudo o que ele faz é expressá-lo.

Uma vez que o realismo, em geral, de maneira implícita, é constituído numa proporção muito grande de falsas indicações, é praticamente certo que Barthes se mostra rápido demais em decidir qual detalhe é relevante e qual outro não é. Ou, em outras palavras, se o barômetro existe apenas para proclamar o real, por que não o piano e as caixas também? Conforme explica A.D. Nuttall no seu excelente livro, "Um Novo Mimetismo" (1983), o barômetro não está dizendo tanto "Eu sou o real", e sim, muito mais, "Não sou eu exatamente o tipo de coisa que você encontraria numa tal casa?" Ele não é nem incongruente nem significativo precisamente porque ele é meramente típico. O barômetro, em outras palavras, funciona praticamente da mesma maneira que o piano: ele cria o efeito de plausibilidade. Eu insistiria sobre o fato de que o realismo é inteiramente composto de tais detalhes irrelevantes/relevantes. Em segundo lugar, é certamente possível aceitar a prescrição estilística de Barthes sem, no entanto, aceitar a advertência epistemológica que nela está embutida: a realidade ficcional é evidentemente feita de tais "efeitos", mas muitas casas do século 19, tais como a de Madame Aubain na França, comportavam realmente pianos, barômetros e pilhas de caixas. O realismo pode ser um efeito e, ainda assim, ser verdadeiro. Por isso, é apenas a hostilidade sensitiva e assassina de Barthes contra o realismo que insiste nesta falsa divisão.

Além disso, fica claro que é muito mais fácil para Barthes escrever sobre coisas do que sobre pessoas. Tome o famoso ensaio de Orwell (George Orwell, 1903-1950, ensaísta e romancista inglês), "A Hanging" ("Um Enforcamento"), no qual ele observa que o condenado, a caminho da forca, se desvia para evitar uma poça. Isso, para Orwell, representa precisamente o que ele chama de o "mistério" da vida que está prestes a ser tirada: embora não haja nenhuma razão relevante para tanto, o condenado ainda se preocupa em manter seus sapatos limpos. É um ato "irrelevante". Agora, suponhamos que este não seja um ensaio, e sim uma peça de ficção. O ato de evitar a poça de água seria precisamente o tipo de detalhe soberbo que poderia ser explorado, por exemplo, por Tolstoi (Leon Tolstoi, 1828-1910, romancista russo). Aliás, "Guerra e Paz" inclui uma cena de execução de um condenado, muito próxima do espírito do ensaio de Orwell. O ato de evitar a poça é o que poderia ser chamado de um detalhe irrelevante. Ele não é explicável; caso ele fosse um elemento de ficção, ele estaria incluído na narrativa para denotar precisamente o inexplicável. Isso seria, com certeza, um dos "efeitos" do realismo, um efeito de estilo; nós podemos muito bem imaginar Graham Greene (1904-1991, autor dramático, jornalista e romancista inglês) notando tal fato numa novela. Mas o ensaio de Orwell, por ele registrar uma ocorrência verdadeira, nos mostra que tais efeitos ficcionais têm algo a nos dizer a respeito da "irrelevância" da realidade.

De fato, o realismo, considerado no sentido o mais amplo, não é um conjunto de convenções estilísticas e sim um impulso que se inicia com a narrativa em si. Em Shakespeare ou Defoe ou Austen, existe "uma relação acurada ao real" - para utilizar uma fórmula de Peter Brook - assim com um discernimento do realista em relação ao detalhe. Coetzee, em "Elizabeth Costello", faz questão de dizer o seguinte a respeito de Defoe (Daniel Defoe, 1660-1731, romancista, poeta e jornalista inglês, autor de "Robinson Crusoé"): "O terno azul, o cabelo gorduroso, são detalhes, signos de um realismo moderado. Eles alimentam a narrativa com maiores detalhes, fazendo com que os significados possam emergir por eles mesmos. Este é um procedimento que foi utilizado pela primeira vez por Daniel Defoe. Robinson Crusoé, após ter conseguido alcançar a praia, procura em todo lugar pelos seus companheiros tripulantes do barco. Mas ele não encontra ninguém. 'Eu nunca mais os vi depois disso, nem mesmo um sinal de que eles estão vivos', diz ele, 'com exceção de três dos seus chapéus, um gorro e dois sapatos não parelhos'. Dois sapatos, não parelhos: por não serem da mesma parelha, os sapatos deixaram de ser calçados para se tornarem provas de morte, tendo sido arrancados dos pés de afogados pelo mar revolto e rejeitados sobre a orla. Não há longas explanações, nem desespero, apenas chapéus, um gorro e sapatos".

Henry James (1843-1916, romancista americano nacionalizado inglês em 1915) percebeu isso; é por esta razão que ele queria que a novela fizesse de tudo: que ela fosse tão estilisticamente perfeita quanto Flaubert ou Turgenev, tão socialmente densa quanto Balzac, e tão humanamente envolvida na vida moral quanto T.S. Eliot. James considerava o realismo de Flaubert exemplar, porém deficiente, por achar que ele não se estendeu a um estudo moral minucioso e sutil do eu.

A realidade do eu parece ser a melhor maneira de defender o que é mais profundo e mais duradouro no realismo. Isso poria em relação Henry James com Virginia Woolf (1882-1941, romancista e crítica inglesa), que era uma novelista muito mais jamesiana do que ela pensava ser, e James com Austen (Jane Austen, 1775-1817, romancista inglesa), uma escritora com a qual ele se parece muito mais do que ele gostava de admitir. A partir do momento em que o realismo passa a ser esclarecido, de maneira a se tornar um modo de escrever com profundidade a respeito do eu - um mergulho dentro do personagem - ele passa a se parecer não com uma tradição, nem com um gênero, e sim a se constituir como a grande linguagem central do romance, e consequentemente da obra dramática: aquilo que Henry James, em "O Que Maisie Sabia" (1897), chama de "o chão firme da ficção, sobre o qual pode correr sem obstáculos o rio azul da verdade". Uma maneira de refletir a respeito da centralidade deste vasto rio azul é imaginar um mundo no qual o único romance disponível seria, por exemplo, "Vineland", de Pynchon (Thomas Pynchon, nascido em 1937, considerado um dos maiores romancistas americanos vivos) ou outros livros similares. Isso instauraria uma monotonia tão histérica quanto falsificadora. Em contraste, um mundo no qual o único romance disponível fosse, por exemplo, "Uma Casa para o Sr Biswas", de VS Naipaul (escritor britânico, nascido em 1932, Nobel de literatura em 2001) seria um lugar destemidamente honesto, cômico, trágico, repleto de compaixão e profundamente humano.

Considerado de maneira abrangente, o realismo não pode ser um gênero; em vez disso, ele faz as outras formas de ficção parecerem subgêneros. Isso por que o realismo ensina ao resto do universo literário; ele escolariza seus próprios filhos e alunos vadios: é isso que permite ao realismo mágico, ao realismo histérico, à imaginação, à ficção científica e ate mesmo aos thrillers, existirem. O realismo nem é tão ingênuo assim quanto muitos dos seus detratores o acusam de ser; praticamente todos os grandes romances realistas do século 20 também refletem sobre a sua própria elaboração, e são repletos de artifícios. Mas isso pode ser um ideal impossível, em função do qual o escritor deve agir como se os métodos disponíveis da novelística estivessem continuamente a ponto de se transformar em mera convenção - em "realismo", conforme Roland Barthes ou, até mesmo Rick Moody teriam entendido - e, portanto, precisa tentar superar com esperteza aquele envelhecimento inevitável.

O escritor realista, aquele servidor livre da vida, deve agir sempre como se a vida fosse uma categoria além de tudo o que o romance já tivesse conseguido agarrar; como se a própria vida estivesse sempre a ponto de se tornar convencional.

* James Wood é autor do livro "O Eu Irresponsável: Sobre o Riso e o Romance", publicado pela editora Pimlico. Objeto de muitas críticas que visam a reduzi-lo a um mero gênero ou a uma convenção, o que ele não é, o realismo é obrigado a se renovar constantemente Jean-Yves de Neufville

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